Totes Sehen

Wer sich in einem der zahlreichen Workshops für Straßenfotografie anmeldet, die jedes Jahr in mittelgroßen Städten stattfinden und deren Veranstalter mit Referenzen auf Cartier-Bresson oder Vivian Maier werben, erhält in der Regel eine Liste. Auf dieser Liste stehen Ratschläge, die das Sehen verbessern sollen: an einer guten Stelle warten, nahe herangehen, oder auch mal weiter weg, mit der Kamera aus der Hüfte schießen, die Bedienelemente der Kamera und die Programme kennen, das Licht der goldenen Stunde nutzen, nach Geometrie Ausschau halten, nach Bild im Bild, nach Reihungen, dem goldenen Schnitt.

Wer solche Listen gelesen hat, weiß danach, was er zu sehen hat und wie er zu sehen hat.

Vilém Flusser hat in seinem Text Stöcke beschrieben, dass es mindestens vier Arten gibt, durch einen Wald zu gehen: in Gedanken versunken, den Wald betrachtend, den Wald genießend, den Heimweg suchend. Jede dieser Arten verändert, was man wahrnimmt; das Gelände ist dasselbe, der Gang durch es ist es nicht. Flusser fragt, wie sich diese Arten durch die Suche nach einem Stock — einem brauchbaren Gegenstand — umschlagen, und stellt fest, dass die Suche eine neue Wahrnehmung erzeugt, die alle anderen überlagert: Der Wald wird nun daraufhin befragt, was ein Stock sein könnte — und was keiner werden kann, scheidet aus. Die Suche nach Fotomotiven produziert dieselbe Überlagerung: Die Stadt wird daraufhin befragt, was ein Motiv sein könnte, und was sich dieser Frage entzieht, hört auf zu existieren.

Ivan Petrovich Pavlov hat zwischen 1890 und 1910 in einer Reihe von Konditionierungsversuchen gezeigt, dass Hunde, nachdem sie eine Ton-Futter-Sequenz hinreichend oft erfahren haben, bereits beim Ertönen des Tons zu speicheln beginnen, obwohl kein Futter vorhanden ist: klassische Konditionierung, ein erlernter Reflex, der auf den konditionierten Reiz reagiert und nicht mehr auf das Objekt, das diesen Reiz einst begleitete. Was an diesen Versuchen über die Physiologie hinaus interessant ist, liegt im Mechanismus: Das konditionierte Tier hört auf, die Situation selbst wahrzunehmen, weil es gelernt hat, auf einen konditionierten Reiz zu reagieren, der ihm genügt.

Die Fotografie-Ratschläge konditionieren auf dieselbe Weise. Goldenes Licht: Klick. Blaue Stunde: Klick. Schatten auf Mauer: Klick. Person im Gegenlicht: Klick. Was als Motiv gilt, wurde vor dem Gang durch die Stadt bereits definiert — durch ikonisches Wissen, durch induzierte Bilder, durch Listen. Die Suche nach Motiven ist daher weniger eine Suche als ein Einsammeln von etwas, das man längst kennt. Der Apparat folgt seinem Programm, und die Hand, die den Auslöser betätigt, folgt dem, das ihr eingeschrieben wurde. Am Ende stehen zwei Programme und ein Bild, das fertig war, bevor der Fotograf aus dem Haus trat.

Was auf der Straße passiert, wenn einer so unterwegs ist, lässt sich beschreiben: Er geht durch eine Stadt, die er nicht wahrnimmt, weil er bereits weiß, was er sucht. Den Lichtfleck auf dem nassen Pflaster erkennt er als Motiv, das Fenster im Hinterhaus liest er als Tiefe, auf die alte Frau wartet er, bis sie die Lücke im Zaun passiert — genau dort, wo das Licht stimmt, und an einer geeigneten Ecke postiert er sich, wie empfohlen, und wartet auf den Moment, der noch kommen wird. Er ist auf der Jagd. Das Revier ist die Stadt. Die Beute ist das Bild.

Was er dabei nicht sieht, ist alles, worauf er nicht konditioniert wurde: das Ungenaue, das Unentschiedene, das Formlose, das sich keiner seiner Kategorien fügt und deshalb kein Motiv wird.

Das, was ihn angeschaut hätte, wenn er nicht schon woanders hingeschaut hätte.

Es gibt eine andere Art, durch die Stadt zu gehen — nicht die Stadt betrachtend, nicht Motive sammelnd, sondern in Gedanken versunken, wie Flusser es nennt, was bedeutet: ohne Absicht, ohne Programm, mit einem Bewusstsein, das sich selbst überlassen ist und deshalb für äußere Kräfte durchlässig wird. In diesem Zustand, schreibt Flusser, kann etwas Äußeres die Gedanken hinwegfegen, und in dem Moment, in dem das geschieht, wird Inneres zu Äußerem und Äußeres zu Innerem. Das Motiv reißt den Fotografen aus seinen Gedanken heraus, nicht umgekehrt. Wer so unterwegs ist, weiß nicht, wer fotografiert — ob er das Motiv denkt oder ob das Motiv ihn denkt, ist in diesem Moment keine entscheidbare Frage, und vielleicht ist das der Zustand, den die Listen zu erzeugen vorgeben, ohne ihn je zu erreichen, weil Listen genau das verhindern, was diesen Zustand ausmacht: die Unentschiedenheit darüber, was als nächstes kommt.

Es gibt eine Version dieser Ratschläge, die den Einwand kennt und ihn zu entkräften sucht. Die Kamera, heißt es in dieser Version, sei ein Instrument der Aufmerksamkeit; wer mit ihr durch die Stadt gehe, sehe mehr; die Fotografie sei Training für das Auge, eine Rückeroberung des wirklichen Sehens — womit gemeint ist, dass der Fotograf durch die Praxis des Fotografierens überhaupt erst lerne, hinzuschauen. Dieser Gedanke hat etwas Verlockendes, weil er das Instrument adelt und dem Lernenden einen Weg verspricht, der gangbar ist.

Was er beschreibt, ist dennoch das Gegenteil von dem, was er verspricht. Wer mit konditionierter Wahrnehmung durch die Stadt geht, erkennt mehr von dem, worauf er trainiert wurde — Licht, das sich verwerten lässt, Gesten, die das Fotografieren rechtfertigen, Kontraste, die funktionieren. Die Schlagzahl steigt, das Gesichtsfeld wird enger.

In Tote Bücher war vom Nerd die Rede, der die Sequenz von Fotografien wie einen Satz behandelt, der Bedeutung plant und Deutung vorschreibt, als ob Bilder eine Syntax hätten, die sie nicht haben. Hier sitzt dieselbe Figur, diesmal mit der Kamera im Anschlag und Checkliste im Kopf, und das Problem ist dasselbe: die Angst vor dem Offenen, vor dem, was sich nicht vorwegnehmen lässt, vor dem Augenblick, der keine Entsprechung in einer Regel findet. Diese Angst ist eine produktive Kraft — sie erzeugt Workshops, Listen, Ratschläge und Fotografierende, die wissen, was sie tun, bevor sie irgendwo ankommen, was eine beachtliche Leistung ist, allerdings keine fotografische.

Was die Workshop-Liste von anderen Listen unterscheidet, ist nicht die Form, sondern die Funktion. François Jullien hat in einem Sammelband über das Erstellen von Listen gezeigt, dass Listen in der chinesischen und japanischen Tradition weder festlegen noch vorschreiben: Sie dynamisieren, lassen Mehrdeutigkeit zu, öffnen auf etwas, das sich der Vollständigkeit entzieht. Sei Shonagons Kopfkissenbuch, um das Jahr 1000 von einer japanischen Hofdame geschrieben, versammelt unter anderem Listen — Dinge, die schön sind; Dinge, die peinlich sind; Dinge, die einen traurig machen —, die auf den ersten Blick willkürlich zusammengestellt wirken und in dieser Willkür etwas freilegen, was systematische Ordnung verbergen würde. Sie unterweisen nicht. Sie halten fest, was gesehen wurde oder zu sehen war, und lassen offen, was das bedeutet.

Wer erkennt, begegnet nicht. Die Begegnung ist genau das, was auf der Workshop-Liste fehlt: Das Erkennen ist schnell und effizient und produziert auswertbare Ergebnisse, während die Begegnung langsam ist und unvorhersehbar und kein verwertbares Bild garantiert und außerdem die Frage aufwirft, wer da eigentlich fotografiert — ob das Ich, das weiß, was es sucht, oder etwas anderes, das an seine Stelle tritt, wenn die Gedanken weggefegt werden. Beides lässt sich auf einer Liste nicht unterbringen. Weshalb die Begegnung in keinem Workshop vorkommt. Und weshalb sie das ist, worum es geht.

Erstveröffentlichung auf Substack am 26.4.2026